Способность к внутреннему жесту, с помощью которого человек освобождает внутри себя место для подобной невероятности, может быть, соответствует тому самому дару, наличие которого у себя отрицал Макс Вебер. А именно, дару «религиозности», понимаемой как унаследованная предрасположенность и культивируемый талант, и в этом по праву сравнимой с музыкальностью. Ее можно тренировать так же, как разучивают мелодические пассажи или синтаксические конструкции. С этой точки зрения религиозность конгруэнтна своего рода грамматическому промискуитету. Там, где включается она, объекты плавно меняются местами с субъектами. То есть, если я соглашаюсь с тем, что там – на мерцающей поверхности обесформленного камня – повсюду находятся „места«, которые, подобно глазам, смотрят на меня, тогда я осуществляю операцию микро-религиозного типа – и ее же, однажды поняв, можно обнаружить в качестве первичного модуля «благочестивого» внутреннего действия на всех уровнях в макро-религиозно разработанных системах. В позиции, обычно занятой объектом, который, поскольку он объект, никогда не оборачивается назад, я теперь «обнаруживаю» субъект, который обладает способностью смотреть и встречаться взглядом. То есть, гипотетически веруя, я соглашаюсь допустить наличие субъекта, присущего указанному месту, и просто жду, что во мне произведет этот податливый разворот. (Заметим: даже самая «глубокая» или виртуозная вера никогда не может ничего больше, чем привычно допускать наличие.) Награда за мою готовность участвовать в объектно-субъектном развороте приходит ко мне в виде личного озарения – в данном случае в виде эстетической эйфории. Но и торс, в котором нет ни единого места, которое бы меня не видело, не навязывается мне – он предстает. Он предстает, открывая мне возможность увидеть его видящим. Воспринимать его видящим как раз и означает «верить» в него, причем верить, как уже отмечалось, относится здесь к внутренним операциям, необходимым для того, чтобы представить себе витальный принцип в камне как отправителя дискретных целенаправленных энергий. Если мне каким-то образом удастся это сделать, то я смогу и принять всерьез субъектоподобное свечения камня. Я на пробу принимаю его безупречно лучезарное предстояние и получаю астрально изливающийся избыток его значительности и души.

Только в этом контексте имя изображаемого играет роль. Однако то, что обнаруживается в бывшей статуе Аполлона, не может быть однозначно приравнено к одноименному Олимпийцу, который в дни своей целостности отвечал за свет, четкость линий, предвидение и безошибочность форм. Скорее, как следует из названия стихотворения, он обозначает нечто гораздо более древнее, восходящее из доисторических источников. Он символизирует божественную магму, из которой проглядывает что-то от первоначальной упорядочивающей силы, столь же древней, как и сам мир. Несомненно, здесь дают о себе знать воспоминания Рильке о Родене и о его поистине циклопической этике работы. Во время общения с великим художником он почувствовал, что значит обрабатывать поверхности тел до тех пор, пока они не образуют единую ткань из проработанных, светящихся, как бы видящих «мест».  В скульптурах Родена, – писал он несколькими годами ранее, – «есть места без предела, и ни одного, где бы чего-то не происходило». Каждое место – это точка, где Аполлон, бог форм и поверхностей, достигает визуально отчетливого и тактильно осязаемого компромисса со своим старшим антиподом Дионисом, богом натиска и бурления. То, что этот преисполненный энергией Аполлон воплощает собой явление Диониса, становится ясным из упоминания о камне, мерцающем, как шкуры хищников: Рильке читал-таки Ницше. Здесь мы сталкиваемся со вторым микро-религиозным или прото-музыкальным модулем: пресловутые «это означает то-то», «одно проявляется в другом», «глубина осуществляется на поверхности» – конструкции, без которых никогда не обходился ни один религиозный дискурс. Они демонстрируют, что религиозность – это форма герменевтической подвижности и что ей можно научиться.