Торс, описанный Рильке, может восприниматься как обладатель предиката «совершенный», потому что привносит с собой нечто, что позволяет ему посрамить привычное ожидание целостного образа. В этом жесте состоит один из мотивов модернистского разворота против принципа подражания природе – в смысле подражания установленным ожиданиям образа. Этот жест наделяет способностью воспринимать целостность месседжа и независимые сигналы от вещи, даже когда морфологическая цельность фигур нарушена – и даже в первую очередь именно тогда. Чувство совершенства покидает природные формы – наверное потому, что сама природа в этот момент теряет свой онтологический авторитет. Популяризация фотографии также все больше обесценивает стандартный вид вещей. Природа как первое издание видимого начинает вызывать недоверие. Она больше не в состоянии являть собой отправителя директивных посланий – по причинам, которые в конечном итоге восходят к ее демистификации в результате научных исследований и превосходства техники. После этого сдвига «быть совершенным» приобретает иное значение и означает способность сказать что-то более значимое, чем болтовня привычных цельностей. Теперь в игру вступают торсы и тому подобное, настает час форм, ничего не напоминающих. Обломки, калеки, гибриды высказывают то, что обычные законченные или счастливо уцелевшие формы больше не в состоянии передать. Интенсивность побеждает стандартную безупречность. Спустя сто лет после подсказки Рильке мы понимаем это свидетельство вероятно даже лучше, чем его современники, поскольку наша способность восприятия, как ни у одного поколения до нас, оглушена и обобрана пустословием безупречных тел.
На основании этих замечаний должно стать ясным, как феномен призывания свыше воплощается в эстетической форме. Чтобы понять опыт призыва такого рода, не обязательно сразу соглашаться на принятую Рильке версию, по которой воспетый им торс представляет собой оставшуюся часть статуи бога – кураторы того времени были убеждены, что Аполлона. Нельзя полностью исключить, что в восприятии скульптуры поэтом сыграл свою роль элемент присущего модерну трепета перед образованностью – с реальным образцом Рильке, предположительно, познакомился во время посещения Лувра, и, насколько известно, это было произведение не архаического, а классического периода греческой скульптуры. Однако то, что поэт говорит о торсе предполагаемого Аполлона, значительно больше, чем заметка об экскурсии в античный зал. Для автора важно не то, что вещь изображает угасшего бога, которым могли бы заинтересоваться люди с классическим образованием, а то, что бог в камне представляет собой вещь-форму, находящуюся по-прежнему в режиме вещания. Мы имеем дело со свидетельством того, как новейшая вещательная онтология перерастает привычные теологические традиции. В ней само бытие понимается как величина более красноречивая, с более весомым месседжем и авторитетом по сравнению с богом, этим могущественным идолом религий. В наше время даже бог может легко превратиться в одну из красивых фигур, которым больше нечего нам сказать, если они вообще не являются откровенной помехой. Исполненная же бытия вещь, напротив, по-прежнему устанавливает с нами контакт, когда наступает ее момент.
Мы приближаемся к критической точке: два заключительных стиха всегда завораживали читателей. Они вызывают ощущение значимости, которое преображает всю лирическую структуру в целом – как будто она лишь вела к кульминации, ради которой разворачивалось все остальное. В самом деле, два заключительных предложения "Ибо здесь нет ни одного места, / Которое тебя не видит. Ты должен изменить свою жизнь" почти самостоятельно сделали карьеру и запечатлелись в памяти образованных людей, и не только среди поклонников Рильке и стихоманов. Признаюсь, в данном случае я склонен отдать должное потребности вырвать предложение из контекста, еще и потому, что в распространенной любви к красивым словам иногда скрывается обоснованное заключение о подлинных высших моментах. Совсем не обязательно быть фанатом, чтобы понять, почему два заключительных предложения зажили своей собственной жизнью. В своей благородной лаконичности и мистической простоте они излучают художественно-евангелическую энергию, которую вряд ли обнаружишь еще в каком-нибудь обороте словесного искусства новейшего времени.
На первый взгляд, предпоследнее предложение кажется более загадочным. Тот, кто его понимает, или принимает, или признает его силу в лирическом контексте – что в данном случае означает одно и то же – сразу же оказывается в плену некоего гипнотического внушения. Стараясь «понять», человек верит на слово языковому обороту, который переворачивает обыденные отношения между видимым и видящим. Что я вижу торс с его приземистыми плечами и обрубками рук и ног – это одно. Что я мечтательно додумываю и ассоциативно одушевляю недостающие части – голову, руки, ноги, детородный орган – это второе. Под воздействием Рильке я, если постараться, могу даже представить себе улыбку, скользящую от невидимого рта к дематериализовавшимся гениталиям. Однако же совершенно другое, абсолютно ни с чем несоизмеримое, представляет собой ожидание согласиться с тем, что этот торс, пока я смотрю на него, видит меня, и более того – что он видит меня гораздо отчетливее, чем я когда бы то ни было смогу увидеть его.