Чтобы представить феномен вертикальных напряжений и прояснить их значение для перенастройки дезориентированного существования людей нового времени, я начну с эстетического примера – с известного сонета «Архаический торс Аполлона», которым открывается цикл «Новых стихотворений вторая часть» 1908 года Райнера Марии Рильке. Ставка на поэтический текст представляется оптимальной – даже если не принимать во внимание, что название для всей книги я позаимствовал из него – ведь, относясь к художественному полю, такой текст меньше рискует спровоцировать те антиавторитарные рефлексы, которые в наше время включаются почти автоматически при контакте с высказанным догматически или раздавшемся свыше: «свыше – это где?» Мы научились отдаваться не-порабощающей форме авторитета, не-репрессивному различению уровней исключительно только на эстетических феноменах. Произведение искусства даже вправе что-то «сказать» нам, избежавшим формы, потому что совершенно очевидно оно никак не намеревается установить нам границы. «La poésie ne s'impose plus, elle s'expose». «Поэзия больше не навязывает себя, она себя обнажает». А то, что выходит из укрытия и побеждает в испытаниях, закономерно обретает должный авторитет. В эстетическом симуляционном центре, который одновременно является передовой линией успеха или провала художественных произведений, их безначальственное превосходство вполне действует на публику, которая обычно придирчиво следит за тем, чтобы над ней не было хозяина, ни старого, ни нового.
Стихотворение «Архаический торс» особенно удачно подходит для того, чтобы поставить вопрос об источнике авторитета, потому что оно само представляет собой эксперимент на послушность. Как известно, под влиянием Огюста Родена, которому Рильке помогал в качестве личного секретаря в Медоне в 1905-1906 годах, он отошел от своей ранней поэтической манеры, от впечатлительности и атмосферности в духе югендстиля, чтобы погрузиться в художественное видение, которое в большей степени определялось «приматом объекта». Прото-модернистский пафос, предоставляющий предмету преимущественные права, не прибегая при этом к манере старых мастеров изображать его «правдоподобным», привел Рильке к концепции «стихотворения-вещи» и таким образом к новому убедительному на некоторое время ответу на вопрос об источнике эстетического и этического авторитета. Отныне весь авторитет должен исходить из самих вещей – а точнее, от вот этой актуальной единичной вещи, которая обращается ко мне, полностью завладев моим взглядом. Это возможно, поскольку само по себе быть вещью значит теперь только, что ей есть что сказать.
В своей сфере и своими средствами Рильке проводит операцию, которая философски может быть описана как «трансформация бытия в сообщение» (более известная как linguistic turn). «Бытие, которое может быть понято, есть язык», - скажет Хайдеггер, из чего, в обратном смысле, следует тезис: язык, покинутый "бытием", становится болтовней. Тогда и только тогда, когда бытие сосредоточивается в избранных вещах и посредством этих вещей обращается к нам, есть основания надеяться на спасение от нарастающей беспорядочности, как в эстетическом, так и в философском плане. Около 1900 года перед лицом галопирующей инфляции болтовни такая надежда должна была овладеть многими художниками и интеллектуалами. Посреди вездесущих сделок с продажными знаками стихотворение-вещь могло открыть перспективу возвращения к надежным переживаниям смысла. Оно было в состоянии сделать это, привязав язык к золотому стандарту сообщаемого самими вещами. Там, где беспорядочность устранена, должен воссиять авторитет.