В дальнейшем я объясню, сначала на литературном примере, а затем в психологическом и социологическом контексте, каким образом акробатизм стал всё шире распространяющимся признаком современных размышлений о человеческой ситуации: это произошло, когда, по следам вездесущего Ницше, в человеке было обнаружено незафиксированное, готовое к действию, обреченное на трюкачество животное. Когда переводится взгляд на акробата, открывается еще один аспект того эпохального поворота, который я называю тенденцией к деспиритуализации аскетизма. Мы воспользовались подсказкой Ницше об аскетических сумерках и убедились, что столь приветствуемый закат репрессивно-аскетических идеалов вовсе не влечет за собой исчезновения позитивной жизни в упражнении. Возможно, что именно последний час аскетов, каковым нам представляется переход к XX веку, открывает ретроспективно и в сильно измененном свете всю панораму трехтысячелетнего царства метафизически мотивированного аскетизма. И судя по всему – кто ищет человека, найдет аскета; кто наблюдает за аскетом, тот обнаружит акробата.

Чтобы придать основательности этому подозрению, первые формулировки которого восходят к морально-археологическим раскопкам совсем другого Шлимана, я хотел бы привести в качестве очевидца той эпохи Франца Кафку. Что касается его исследовательского подхода, легко предположить, что он уже в молодости воспринял импульс, исходящий от Ницше, и настолько глубоко его впитал, что забыл о происхождении своего вопрошания – поэтому в произведениях Кафки практически нигде нет явных отсылок к автору «Генеалогии морали». Он продолжил развитие идей, направленных на поступательное снижение героического тонуса, одновременно укрепляя чувство универсальности аскетического и акробатического измерения в человеческом существовании. 

Чтобы обозначить момент передачи эстафеты от Ницше к Кафке, я напомню известный эпизод с канатоходцем в шестой части Предисловия из «Так говорил Заратустра», в котором Заратустра делает разбившегося насмерть акробата своим первым учеником или, если не учеником, то своей первой родственной душой среди людей равнины. Он утешает умирающего, объясняя ему, почему ему больше нечего бояться — никакой дьявол не утащит его и не будет отравлять ему жизнь после смерти. На что разбившийся благодарно отвечает, что он теряет немного, теряя только жизнь:

«Я немногим лучше зверя, которого ударами и голодом научили плясать».

В этом высказывании перед нами первая весть акробатического экзистенциализма. Это минималистическое свидетельство неотделимо от ответа Заратустры, который дал возможность несчастному увидеть свое благородное отражение:

«Нет же, — сказал Заратустра, — ты из опасности сделал свое ремесло, тут нечего презирать. Теперь ты гибнешь от своего ремесла: за это я хочу похоронить тебя своими руками».

Неверно истолковать суть этого диалога невозможно. Он имеет характер первичной сцены, потому что в нем учреждается новый тип общности: это больше не церковный люд, а цирковой, братство не святых, а акробатов, не плательщики взносов в страховую компанию, а члены клуба рискованно живущих. Животворящим элементом этой пока еще невидимой церкви является дух утверждения опасности. Акробат, упавший с каната, не случайно оказывается первым из тех, кто откликается на учение Заратустры. В последнюю минуту своей жизни канатоходец чувствует, что новый пророк, как никто другой раньше, понимает его – его, который, пусть всего лишь обученный танцевать зверь, сделал своей профессией опасность.

Это был пролог к роману об акробате, а Кафка написал его следующие главы. У него заря акробатов проясняется уже настолько, что место действия видится в свете, близком к дневному. Здесь нет необходимости подробно останавливаться на том, что Кафка в жизни был приверженцем гимнастических упражнений, вегетарианской диеты и принятой в его эпоху идеологии гигиены. В сборнике фраз, которые он выписал из своих тетрадей и свел в один пронумерованный список (позже изданный Максом Бродом под названием «Рассуждения о грехе, страдании, надежде и пути истинном»), первая запись гласит: 

«По истинному пути натянут канат, но не на высоте, а над самой землей. Он предназначен, кажется, больше для того, чтобы о него спотыкаться, чем для того, чтобы идти по нему.»

Никто не станет утверждать, что эта запись понятна с первого прочтения. Оба предложения проясняются, если рассматривать их как продолжение сцены, которую первым описал Ницше. Однако это продолжение решительно отклоняется от героических и направленных на восхождение целей Ницше. Хотя «истинный путь» по-прежнему связан с канатом, он однако переносится с высоты ближе к земле. Он служит не столько устройством, на котором акробаты демонстрируют уверенность своего шага, сколько препятствием, о которое можно споткнуться. Это должно означать: задача найти истинный путь и без того достаточно сложна, поэтому людям не нужно подниматься в высоту, чтобы жить в постоянной опасности. Канат – это больше не тест на твою способность удерживать равновесие на тончайшей опоре, скорее, он демонстрирует тебе, что, если ты будешь слишком самонадеян, ты упадешь, даже просто идя прямо. Существование как таковое есть акробатическое достижение, и никто не может с уверенностью сказать, какое образование создает необходимые предпосылки для того, чтобы преуспеть в этой дисциплине. Поэтому акробат больше не знает, какие упражнения, за исключением постоянного внимания, спасут его от падения. Эта ступень редукции артистизма ни в коем случае не означает утрату значимости этого явления, напротив, она показывает, как артистические мотивы распространяются на все аспекты жизни. Большая тема в искусстве и философии XX века – открытие привычного – черпает свою энергию из заката акробатики, который происходит одновременно с ней. Только благодаря тому, что эзотерика нашего времени вскрывает тождественность привычности и акробатики, ее исследования приносят нетривиальные результаты.