В этом рассказе максимально компактно сосредоточены основные положения варьете-экзистенциализма. Они касаются только внутренней динамики артистического существования, начиная с наблюдения, что артист все больше теряет связь с наземным миром. Стремясь устроиться исключительно в той сфере, в которой он выполняет свои трюки, он разрывает отношения с остальным миром и замыкается на своей каверзной высоте. Такие фразы читаются как серьезная пародия на идею анахоретства, религиозно мотивированного разрыва с земным миром. Гимнаст на трапеции Кафки таким образом разряжает напряжение, которое несет с собой двойная жизнь «артиста и гражданина» – описываемое в близких по времени и содержанию высказываниях Готфрида Бенна и Томаса Манна. Он делает ставку на полное поглощение своего существования только одним. Требование второй трапеции обозначает присущую любому радикальному артистизму тенденцию к постоянному повышению уровня. Стремление к интенсификации присуще искусству так же, как религиозному аскетизму присуща воля к сверхреальному: совершенства недостаточно. Всё, что меньше невозможного, не приносит удовлетворения. 

Здесь мы сталкиваемся с еще одним ментальным модулем, который при формировании религиозных систем редко когда отсутствует: он охватывает те внутренние операции, которые представляют невозможное как свершаемое – более того, даже утверждают, что оно свершилось. Где бы эти операции ни производились, граница между возможным и невозможным исчезает. С помощью этого третьего компонента осваивается гибридное заключение: что X невозможно, доказывает его возможность. Своеобразным образом артист, требующий вторую перекладину, повторяет credo quia absurdum, которым Тертуллиан в III веке формализовал новую фигуру логического заключения. Излишне упоминать, что это и есть собственно сюрреалистический религиозный модуль. К его осуществлению относится внутренняя операция, которую Кольридж – в эстетическом контексте – назвал willing suspension of disbelief, «добровольная приостановка неверия». С ее помощью верующий разрушает систему эмпирической допустимости и вступает в сферу реально существующего невозможного. Тот, кто интенсивно развивает эту фигуру, приобретает характерную для артистов подвижность в обращении с непостижимым.

Решающее открытие Кафка делает в форме скрытого пояснения. Он обнаруживает факт, что не бывает такого акробатического мастерства, которое из-за односторонних, всепоглощающих обязательных тренировок не влекло бы за собой необозначенный второй тренинг. В то время как первые основываются на упражнениях с целью разучить что-либо, второй равносилен тренировке с целью разучиться. Так артист на канате одновременно обретает форму виртуоза нежизнеспособности. Что таким его нужно воспринимать так же серьезно, как и в его первой функции, следует из поведения импресарио: он обеспечивает своего подопечного всем необходимым в обоих отношениях: с одной стороны, новым снарядом для выступлений под куполом, с другой – всеми средствами, облегчающими жизнь, которые находят применение особенно в критические переходные моменты. Теперь мы понимаем, что эти средства точно так же обладают качествами тренировочного оборудования, оборудования, на котором артист практикует свое прогрессирующее отчуждение от жизни. Импресарио, возможно, имел все основания беспокоиться об этом втором приближении к границе невозможного. С другой стороны, она является доказательством радикального артистизма – ведь артист, сохранивший жизнеспособность, только обнаружил бы, что помимо своего искусства он тратил время на истории, никак не связанные с этим искусством, что автоматически вычеркнуло бы его из группы великих. Таким образом, Кафку можно воспринимать как автора теории негативной тренировки.