Обращаясь к Гофмансталю, Гуссерль пользуется соблазнительной для себя возможностью создать совместно с легендарным поэтом позднегабсбургского модернизма фронт интеллектуалов, которые в окружении победоносных легионов из прагматиков и натуралистов проповедовали «чисто созерцательное» отношение к явлениям жизни. Письму философа предшествовала личная встреча с адресатом за месяц до этого. Гофмансталь путешествовал по Германии с чтением своих произведений и посетил также Геттинген, где прочитал доклад «Поэт и наше время» и нанес визит Гуссерлю. 32-летний на тот момент Гофмансталь представил публике своего рода творческий Символ веры, в котором он стилизовал «Я» поэта как универсального свидетеля, более того, как живой архив бытия и как средоточие мировых коллективов.
«Он здесь, и незачем никому тревожиться о его присутствии. Он здесь и неслышно меняет свое место, и весь он только зрение и слух… Он наблюдатель, нет, тайный сотоварищ, неслышный брат всех вещей… он страдает всеми вещами, и, страдая ими, он вкушает их… Ибо для него люди и вещи и мысли и сны всё одно… он ничего не упустит… Как будто на глазах его нет век… В нем всё должно и всё хочет сойтись в одно. Он тот, кто скрепляет в себе элементы времени. Настоящее в нём или нигде.» Именно такие, достаточно эвокативные фразы о существовании поэтического наблюдателя всего месяц спустя вызовут в памяти профессора отклик, свидетельствующий о согласии. В этом письмо Гуссерля и по интонации и по содержанию не оставляет никаких сомнений. Он слышит призыв связать одной общей линией кажущуюся подвижнически аккумулирующей пассивность поэта с надличностной взирающе-проясняющей активностью собственой философии. Уже давно он убедился в возможности для созерцательной позиции освободиться из воскресного, второстепенного, праздного обстоятельства, в которое она попала в ходе триумфального шествия всех психологизмов, социологизмов и натурализмов.
То, что в последующие годы Гуссерль будет развивать под знаменем «феноменологического метода», является суммой аргументов в пользу тезиса, согласно которому созрело время для философии, возвышающейся до высоты строгой науки, можно даже сказать - в пользу точного созерцания, которое благодаря методологическому усовершенствованию переходит в контратаку. Гуссерлю виделось ни больше ни меньше как превращение интуиции в высокоточную работу и упразднение разницы между буднями и праздниками разума. Я процитирую длинный пассаж из этого волнующего документа - профессорской попытки коммуникации:
«Глубокоуважаемый г-н фон Гофмансталь! Вы рассказывали мне, насколько тяжелой делается для Вас жизнь из-за постоянно возрастающего потока корреспонденции. Но поскольку меня чрезвычайно обрадовал Ваш драгоценный подарок, я все же должен поблагодарить Вас, так что Вам придется ощутить последствия столь опрометчивого поступка и смириться перед этим письмом. Я должен, впрочем, просить Вас благосклонно отнестись к моим извинениям за то, что не поблагодарил Вас тотчас же. Синтезы мысли, потребовавшие долгого поиска, внезапно предстали передо мной, словно упали с неба. Я должен был их быстро записать. Ваши «Маленькие драмы», которые все время лежали подле меня, сильно ободряли меня, хотя я и не имел возможности углубиться в них со всем вниманием. «Внутренние состояния», которые изображает Ваше искусство как чисто эстетическое, или даже собственно не изображает, но возводит в идеальную сферу чисто эстетической красоты, представляют для меня в этой эстетической объективации весьма большой интерес – т.е. не только как для поклонника искусства, но и как для философа и «феноменолога». Многолетние труды [в поисках] ясного смысла основных проблем философии, а затем метода их решения, принесли в качестве непреходящего достижения «феноменологический» метод. Он требует принятия установки, которая сущностно отличается от «естественной» в отношении ко всякой объективности и которая родственна той установке и позиции, в которую перемещает нас Ваше искусство как относящееся чисто эстетически к представленным объектам и ко всему окружающему миру. Созерцание чисто эстетического произведения искусства совершается при полном выключении всякой экзистенциальной установки интеллекта и всякой установки чувства и воли, которая предполагает упомянутую экзистенциальную установку. Или лучше сказать: произведение искусства переводит нас (словно бы принудительно) в состояние чисто эстетического созерцания, исключающего принятие такой установки. Чем больше произведение искусства напоминает о существующем мире или энергично его [в себя] вовлекает, чем больше произведение искусства само по себе требует экзистенциальной установки (скажем, совсем как натуралистическая чувственная иллюзия: верность фотографии природе), тем менее эстетически чистым является произведение. (Сюда же относится и любая «тенденция»). Естественная духовная установка, установка действительной (actuell) жизни, полностью «экзистенциальна». Вещи, которые здесь чувственно предстают перед нами, вещи, о которых говорится в повседневной и научной речи, мы видим как действительные, и на этих экзистенциальных усмотрениях основываются душевные и волевые акты: радость, что что-то есть, печаль, что чего-то нет, желание, чтобы это было и т.д. (= экзистенциальная установка души) – это противоположный полюс духовной установки чисто эстетического созерцания и соответствующих ей расположений чувств. Но не менее это противоположно и чисто феноменологической духовной установке, лишь исходя из которой могут быть разрешены философские проблемы. Ибо и феноменологический метод требует полного выключения всех экзистенциальных установок…
… Тем самым всякая наука и всякая действительность (в том числе и действительность собственного Я) становится просто «феноменом». И теперь остается только одно: в чистом созерцании (в чисто созерцательном анализе и абстрагировании), никогда и нигде не выходя за пределы просто феноменов, … ясно установить имманентно присущий им смысл…
Мир, когда его созерцает [художник], становится для него феноменом, его существование для него безразлично, так же как и для философа (в критике разума).»