То, что жизнь может быть связана с необходимостью продвигаться вперед вопреки сильному сопротивлению, является одним из основных испытаний группы людей, которых раньше с бездумной однозначностью называли калеками, пока новейшие, предположительно более гуманные, более чуткие, более уважительные времена не переименовали их в инвалидов, в людей с другими способностями, в «тяжелых подопечных» и, наконец, просто в «людей". Используя в этой главе по-прежнему старое выражение, которое сегодня звучит уже бестактно, я делаю это только потому, что оно было твердо укоренено в лексиконе того времени, к которому отсылает нижеследующий анализ. Если отказаться от него в угоду повышенной чувствительности, возможно и притворной, то вместе с ним исчезнет и система уникальных наблюдений и догадок. Ниже я хотел бы особо выделить непривычное сближение человека и калеки в дискурсах поколения после Ницше, чтобы получить более расширенное представление о структурных изменениях в мотивах человеческой самоинтенсификации в новейшие времена. Здесь можно будет увидеть, в какой степени речь о человеке в XX веке находит опору в антропологии калеки и как антропология калеки спонтанно переходит в антропологию упорства. В ней человек предстает как животное, которое вынуждено продвигаться вперед, потому что его что-то тормозит.
Слово «опора» дает мне возможность для рассказа, которым я продолжаю вдохновленные Ницше исследования на планете упражняющихся, а также, в некотором роде, и размышления о торсах, начатые Рильке. В 1925 году, за два года до выхода «Бытия и времени» Хайдеггера и за три года до «Положения человека в Космосе» Шелера, в Штутгарте в Библиотеке мемуаров Лутца появилась книга с забавным и одновременно шокирующим названием "Педискрипт. Записки из жизни безрукого с 30 фотографиями». Она вышла из-под пера Карла Германа Унтана, родившегося в 1848 году в Восточной Пруссии и умершего в 1929 году, – на самом же деле она была напечатана на пишущей машинке с помощью стилуса, который он держал ногой. Унтан, несомненно, заслуживает места в Пантеоне экзистенциальных виртуозов против воли. Он один из тех, кто сумел многое извлечь из себя, хотя, учитывая стартовые условия, были все основания полагать, что он не сможет из себя извлечь практически ничего. В возрасте шести или семи лет мальчик, родившийся без рук, случайно обнаружил, что может играть на скрипке, если ее прикрепить к коробке на полу. Со смесью наивности и упорства он погрузился в совершенствование найденного им способа игры на скрипке с помощью ног. Правая нога должна была взять на себя роль руки, которая пальцами прижимала струны, а левая вела смычок.
Юноша занимался с таким упорством, что после гимназии в Кенигсберге его приняли в Лейпцигскую консерваторию. Там, освоив огромный учебный объем, он достиг значительной степени виртуозности. Его репертуар расширялся и вскоре включал в себя артистизм высочайшей сложности. Разумеется, инвалид, играющий на скрипке в обычной форме, вряд ли смог бы привлечь столько внимания со стороны, сколько выпало на его долю благодаря его акробатической необычайности. Вскоре Унтаном заинтересовался антрепренер театра варьете. В 1868 году, еще несовершеннолетним, он отправился на концертные гастроли, которые после выступлений в немецкой провинции привели его в столицы Европы, а затем и за океан. Он играл, в частности, в Вене, где его представили капельмейстерам Иоганну Штраусу и Михаэлю Циреру. В Мюнхене он произвел впечатление на венгеро-баварского военного капельмейстера, короля вальсов Йозефа Гунгля, сыграв ему его только что сочиненный «Вальс гидропатов»; Гунгль был особенно поражен исполнением двойных нот пальцами ног. Рассказывают, что после концерта в «переполненном зале Редут» в Будапеште Ференц Лист, сидевший в первом ряду, выразил свое восхищение виртуозной игрой Унтана. Говорят, что он похлопал молодого человека «по щеке и по плечу» и высказал слова признания. Унтан комментирует: "Что же заставило меня усомниться в искренности его восхищения? Что мне показалось в этом неестественным?" Можно понять, что Унтан, которому на момент написания «Педискрипта» было уже за семьдесят, в этом своем комментарии имел в виду не только непредсказуемость взаимоотношений между старшим и младшим виртуозом. Вопросы, записанные спустя полвека после описываемой сцены, имели значение как симптом: они напоминали автору о том далеком времени, когда еще не рассеялась иллюзия, что его могут воспринимать как серьезного музыканта, а не как курьезный эпизод. В отеческом, сострадательном жесте Листа автор и через пятьдесят лет ощущает холодное дыхание отрезвления: Лист, сам в прошлом вундеркинд, по опыту знал, какая жизнь ожидает виртуоза любого рода. Лучше других он мог предвидеть, что предстоит молодому человеку, путешествующему по миру в роли победителя над капризом природы.