История искусства как история аскез
Особенно искусство и Ренессанса, и последующих веков не могло бы состояться, если бы повсюду в Новое время не витала атмосфера интенсификации, основанной на дисциплине. Пришло время представить часто пересказываемую историю изобразительного искусства и музыки Нового времени как историю артистических аскез. Это позволило бы не только показать сам феномен искусства в ином свете, но и по-новому высветить искусство раннего Нового времени, которое в существенных аспектах может быть понято как продукт все большего отстранения от художественных и ремесленных дисциплин. Если так называемая здесь "вторая история искусства" занимается искусством в применении к человеку, в частности искусством его продвижения к высшим достижениям, то одна из ее важнейших глав должна быть посвящена творчеству художников в "Доме дисциплины" раннего Нового времени. Достаточно будет еще раз вспомнить размышления Ричарда Сеннетта об этике ремесел, а именно, его экскурс о ювелирах эпохи Возрождения.
В одной только области вокала и инструментальной музыки существует непрерывная и однозначная традиция осознанности тренировок, пережившая все изменения в стиле, вкусе, композиторской технике и исполнительской традиции от Возрождения до Постмодерна. Есть известная ирония в том, что именно великие инструменталисты, поднаторевшие в "приличной дерзости" перед публикой, почти каждый день стоят на авансцене, купаются в овациях и тем самым подпитывают вожделенную иллюзию высшей художественной свободы, которая первой приходит на ум, когда речь заходит о репрессивной дисциплине. Ввиду подавляющего объема занятий эти виртуозы кажутся более подходящими для аналогий в духе Фуко, чем почти любая другая группа дисциплинированных. Многие из них соглашаются, когда их классы для занятий сравнивают с тюремными камерами, а мучения над этюдами – с одиночным заключением за инструментом. Тем не менее, нельзя отрицать известную добровольность их страданий от дисциплины.
Представление об истории современной инструментальной музыки как классическом случае "дисциплинарной власти" может показаться на первый взгляд логичным. На самом же деле она являет собой одну из глав в метаморфозах страсти. Если оглянуться от до боли известных фортепианно-дидактических сочинений Черни, таких как Школа беглости, op. 299, Ежедневные упражнения, op. 337, или Новый шаг к Парнасу, op. 822, назад к благоверно-дидактическим сочинениям XV и XVI веков, таким как О подражании Христу Фомы Кемпийского (впервые анонимно опубликованному около 1418 года) или Духовные упражнения Игнатия Лойолы (впервые на испанском языке в 1533 г., на латыни в 1541 г.), то они дадут нам представление о диапазоне изменений, которые претерпела готовность людей Нового времени к мученичеству на протяжении чуть более чем четырех столетий – от страстей духовно сораспятых, со-умерших, со-воскресших, без всяких инструментов исполняющих мистические наставления, до виртуозности инструменталистов начала XIX века, в которой воплощается романтический компромисс между блеском артиста и отречением от себя во имя инструмента, не говоря уже об интерпретационных требованиях произведений. Любому, кто охватит взором этот путь, станет ясно, почему историю искусства Нового времени нельзя понимать только как историю произведений искусства. Она всегда также представляет собой историю упражнений в страстях и их трансформации в художественную страсть.
То, что я называю второй историей искусства, отвечает, таким образом, прежде всего за процессы обучения художников их дисциплинам. Таким образом, ее предметом также является процесс раздисциплинирования в новейшей истории искусства. Благодаря такому двойному фокусу, она переносит внимание с произведения искусства на художника, определяя производство производителей искусства как отдельное измерение истории искусства, что, кстати, противоположно обычному биографическому подходу. Таким образом, смещение акцента делает историю искусств ответвлением общей истории упражнений и тренировки. С одной стороны, она дает технически точные ответы на вопрос о возникновении высокого искусства, насколько это можно прояснить, анализируя формы упражнения. С другой стороны, она может предложить новые интерпретации парадоксов массовой культуры – например, того феномена, когда некоторые мировые звезды поп-музыки даже спустя десятилетия на сцене не могут петь, что не вызывает большого удивления, если учесть, что в пение они вкладывают лишь малую часть своей тренировочной нагрузки, искренне исходя из того, что для выступления на сцене меньше трех часов занятий в спортзале точно недостаточно.
Если поместить историю искусства в рамки истории аскез, то можно по-новому увидеть среди прочего комплекс явлений, который Ханс Бельтинг представил в своем исследовании "Образ и культ" как "историю изображения до эпохи искусства". В этом крайне содержательном обзоре иконописи от поздней античности до Ренессанса речь на самом деле не шла о проникновении в зону "до искусства", ведь это означало бы делегитимировать светского художника и поставить над ним художника-священника. В своей книге об иконах Белтинг скорее открыл возможность переосмысления истории искусства как проводника истории аскетизма, несущего искусство. Однако автор засомневался на полпути и стал скрепя сердце возводить историю искусства во всеобщую "историю изображения" – для него, одного из немногих решительных эссенциалистов искусства наших дней, конечно, лишь временное решение, которое еще не учитывает всей значимости качеств.