Вторая история искусства: Палач как виртуоз S.531
Ниже я хотел бы представить элементы второй истории искусства, повествующей об искусстве прикладном. Речь идет об искусстве, которое в качестве материала использует самого человека, если только – по словам Троцкого – оно берет человека "как физический и психологический полуфабрикат". Я оставляю в стороне наиболее очевидные проявления "искусства в применении к человеку", а именно хорошо известные практики татуировок и многообразные формы раскраски тела, косметики и декоративной деформации. Не буду также подробно останавливаться на фантастическом мире подтверждающих статус головных уборов – корон, шляп и шлемов, хотя они были бы очень продуктивны при наблюдении за "напяленным" на человека искусством. Что же касается инвентаря из модной одежды, украшений и аксессуаров, то я довольствуюсь ссылками на соответствующую литературу. Из нее, в частности, следует, что вестиментарная модернизация может быть рассказана только как совместная история человека и гардероба.
Вместо этого я начну со зловещей крайности прикладного ремесла в применении к человеку – профессии палача. Несомненно, Мишель Фуко имел в виду ритуалы жестоких наказаний раннего Нового времени, когда формулировал свое знаменитое и небесспорное определение биополитики в древние и новые времена, согласно которому биовласть в классическую эпоху проявляла себя в том, что "давала жить и заставляла умереть", а современная биовласть якобы "заставляет жить и дает умереть". Не зря автор книги "Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы" (публикация в 1975 г.) начал свои дисциплинарно-исторические изыскания с захватывающего и гипнотизирующего рассказа о самом пышном произведении заплечного искусства, предложенном публике XVIII века, – пытке, четвертовании и сожжении цареубийцы Робера-Франсуа Дамиена в присутствии королевского двора на Гревской площади в Париже в 1757 году. Рассказ Фуко вызывает в памяти исчезнувшую вместе со старым режимом эпоху зрелищных наказаний, когда режиссура наказания имела ввиду триумф закона над злодеянием и исторжение преступников из порядочного общества, – лишний довод в пользу датировки "общества зрелищ" временем классической, и даже средневековой, если не архаической государственности.
Что вновь открытое Мишелем Фуко искусство наказания в действительности имеет специальный художественный статус, никто из авторов Реставрации не осознавал так ясно, как Жозеф де Местр – автор печально известных страниц из "Санкт-Петербургских вечеров" (1821 г.), посвященных палачу, этой отверженной опоре общественного порядка. На них – в духе католического, верного монархии протеста против буржуазной эпохи – автор вспоминает забытое и порицаемое искусство наказания дореволюционных эпох:
Раздается заунывный сигнал, и вот уже отвратительный судейский чиновник стучит в дверь палача, извещая, что в нем есть нужда. Он выходит из дому, он прибывает на площадь, где уже теснится трепещущая толпа. К его ногам бросают отравителя, отцеубийцу или святотатца; он хватает осужденного, растягивает его члены, привязывает к горизонтальному кресту – тут наступает жуткая тишина, и не слышно ничего, кроме хруста переломанных брусьями костей и воя жертвы. Он отвязывает жертву, он влечет ее к колесу; раздробленные члены переплетаются между спицами, бессильно свисает голова, волосы встают дыбом, и открытый рот, словно печь, извергает временами немногие кровавые слова, призывающие смерть. Он кончил дело, громко стучит его сердце, но в нем – радость; он ликует и вопрошает себя в сердце своем: «Так кто же колесует лучше, чем я?»
Палач де Местра предстает как мастер своего дела, предвосхищающий художника-романтика: как и тот, он вынужден обходиться без повседневного общения, поскольку его искусство отлучает его от человеческих отношений; как и тот ("бесстрастный", по Флоберу), он вырабатывает в себе особую неприкасаемость, позволяющую ему невозмутимо выполнять свою работу; как и у того, его самовосхваление опережает мнение толпы, если, конечно, успешное выступление он может отнести за счет своего мастерства. Его одиночество оказывается более глубоким, чем у художника, поскольку его не нарушает даже беседа с коллегами – к нему не приходят гости, которые могли бы подсказать, как ему усовершенствовать свое ремесло; с ним не может произойти такого, что вдруг появится некий "сосредоточенный приезжий", который знает больше него, "и взволнованно поделится новым приемом". Палач – виртуоз применяемого к человеку искусства, центром которого является демонстрация корчащегося в муках тела. Антропотехника выходит на первый план, как только преступник оказывается исходным материалом для искусных манипуляций – полуфабрикатом, который за несколько часов превращается в обреченный конечный продукт.