Пагубные повторения III: современная самореферентная система искусства 

Наблюдения такого рода и такого направления еще больше заостряются, как только мы обращаемся к современной системе искусства. Всякий, кто рассматривает историю искусства с 1910 года до наших дней, сознает, что за это время в  изобразительном искусстве произошла катастрофа – как в смысле теории процесса, так и в разговорном смысле этого слова. В головокружительном прорыве к новым техникам три решающих поколения художников в области изобразительных искусств – 1910-1945, 1945-1980 и 1980-2015 годов – расширили поле своей специальности. В то же время они утратили способность исходить из того уровня, который в предыдущем поколении был художественно наиболее смелым. В своем большинстве они отказались продолжать золотую цепь тематических, технических и формальных имитаций на уровне современных художественных экспериментов, освобожденных от любых ограничений.

Катастрофа искусства оказывается катастрофой имитационного поведения и связанного с ним осознанного упражнения, которое на всем протяжении предшествующих трех тысяч лет "истории искусства" простиралось, пусть порой и раздробленно, всё разрастающимся мастерством и секретами ремесла. После череды из восьмидесяти до ста поколений основанных на imitatio копирующих процессов в домодернистском искусстве, подражание в содержании и технике всего за две смены поколений почти полностью лишилось своей функции существенного культурного репликатора. Однако, поскольку подражание представляет собой решающий механизм формирования традиции даже в культуре, отрицающей подражание в пользу идеологии творчества, столь же суггестивной, сколь и подозрительной, подражание у модернистов распространяется на тот единственный аспект искусства, который пока еще пригоден для подражания, причем подражатели не обязательно даже замечают или тем более культивируют тенденцию этого своего подражания. Этот аспект заключается в том, что произведения искусства не только создаются, но и выставляются. Со смещением господства изготовления (вместе с его "балластом" старого мастерства) к господству выставления (вместе с его свободой эффектов) в искусстве начинает доминировать форма имитации, которая отворачивается от мастерской, чтобы сделать центром событий место презентации. Таким образом, неудержимо буйный элемент эгоистичности проникает не только в художественный мир, но и в сами художественные произведения. По ним от десятилетия к десятилетию все отчетливее видно, что они все меньше интересуются своей произведенностью и все больше – своей выставленностью.

    Хайнер Мюльман в своем эссе "Countdown. Три поколения искусства», используя аргументы эволюционной теории, реконструировал свободное падение системы искусства в состояние жесткой самореферентности. По этим рентгеновским снимкам эстетической эволюции с 1910 года до наших дней становится ясно, как систематическое пренебрежение имитацией и тренировочной практикой приводит к парадоксальным подражаниям и извращенным упражнениям. Парадоксальными являются подражания, а извращенными упражнения, в которых пагубные качества – в иные времена предмет дискуссии на тему "порок" – достигают наивысших репродуктивных успехов. В слепой к подражанию субкультуре современного изобразительного искусства на стыках между поколениями пробивались те произведения и художники, у которых наблюдалась соответственно следующая степень самореферентности, причем наблюдатели-современники были не в состоянии сделать вывод, что самореферентное произведение одновременно является и самоотрицающим. Более того, победившая пагубность современного художественного мира проявляется как раз в том, что даже самый вопиющий самореферентный цинизм может восприниматься как доказательство трансцендентности искусства. 

Система искусства за это время бесспорно завоевала лучшее место под солнцем эгоистичности. В 1930-е годы Мартин Хайдеггер учил, что произведение искусства восставляет мир, – как раз в то время, когда искусство начало скатываться к чистой самореферентности. На самом деле в эгоистической системе постмодернистского искусства художественное произведение и не думает «восставлять мир». Скорее, оно позиционирует себя как знак, представляющий нечто, что никак не отсылает к миру: свою собственную выставленность. Произведение искусства в третьем поколении слепой имитации эгоистичности содержит все, но только не явную отсылку к миру. Оно выставляет свою очевидную изолированность от всего, что лежит вне его собственной сферы. Единственное, что оно знает о мире, – это то, что там есть люди, тоскующие по чувству осмысленности и трансцендентности. Оно делает ставку на то, что многие из них готовы удовлетворять свою тоску в пустом герметизме самореферентных произведений, в тавтологии самореферентных выставок и в триумфализме самореферентных музейных зданий. Как и всякая псевдорелигия, она заигрывает с трансцендентностью, ни на секунду не упуская из виду свои земные интересы.