Трагическая вертикальность
Однако его творчество слишком многогранно и пламенно, чтобы его можно было обобщить с какой-либо одной, единственной точки зрения. Я ограничусь двумя аспектами, которые имеют очевидное отношение к нашим вопросам: с одной стороны, лаконичными, забегающими далеко вперед, ранними работами Фуко, переосмысляющими вертикальное измерение в человеческом существовании, с другой – его разветвленными поздними исследованиями аутопластических или самовыстраивающих техник жизни в античности. Первый значимый документ я нахожу в обширном предисловии Фуко к книге Людвига Бинсвангера «Сон и существование» (1954), в котором он затрагивает тему «трагической вертикальности» существования; остальные источники относятся к группе работ, которые мыслитель продвигал в период своего авторского молчания между 1976 и 1984 годами и которые образуют посмертно изданный комплекс произведений вокруг таких смысловых фигур, как «забота о себе», «культура себя» и «борьба с самим собой».
На обоих полюсах бросается в глаза «акробатический» аспект – ответ существования на пробуждение присущего ему вертикального напряжения. Размышления Фуко о горизонтальных явлениях, часто цитируемых исторических формациях «дискурсов», я здесь оставляю в стороне, поскольку они малопродуктивны для нашей цели и поскольку они обладают той же прельстительной двусмысленностью, что и теорема Витгенштейна о языковых играх – они функционируют как ловушки, в которые легко попадают интеллектуалы, подтверждая свои критические рефлексы, как будто не сам Фуко говорит, что он ни разу в жизни не встречал «интеллектуала», а всегда только людей, которые пишут романы, людей, которые работают с больными, людей, которые преподают, людей, которые рисуют, и людей, «о которых я никогда до конца не понимал, занимаются ли они вообще чем-либо. Но интеллектуалов – никогда».
В ходе бурной реакции на творчество Фуко, последовавшей за выходом в 1966 году его прорывной работы «Слова и вещи», почти никто не заметил, что творческий путь автора начался двенадцатью годами ранее с блестящего выступления против психоанализа: с удивительной уверенностью в себе он отбросил деформационный механизм фрейдовского анализа снов, так называемую «работу сновидения», чтобы провозгласить сны решающим проявлением трагической правды о человеке:
«Сновидение является носителем самых глубоких человеческих смыслов не потому, что оно демонстрирует их скрытые механизмы, их нечеловеческие шестеренки, а напротив, потому, что оно вскрывает изначальнейшую свободу человека».
В то время как сон отрицает смерть, имитируя ее, сновидение – особенно сновидение о смерти – говорит правду. Тем самым оно совершает своего рода «самоосуществление», вызывая «возникновение индивидуальнейшего в индивидууме». «Всегда смерть является абсолютным смыслом сна».
Если это действительно так, то структуру существования можно прояснить лишь посредством анализа сновидения – но вовсе не в духе Фрейда. Во сне человек вступает в подлинно дионисийский театр, но никак не для того, чтобы стать новым Эдипом. В сновидении мы движемся по организованной пространственности, более изначальной, чем пространственность геометрии и четкого расположения вещей в освещенном помещении. В экзистенциальной пространственности сновидения вертикальная ось обладает совершенно иным качеством, чем в математике или архитектуре. Она задает воодушевлению направление его подъема – вплоть до успокоения на вершине, вблизи Божественного. В то же время
«вертикальная ось может быть и вектором существования, потерявшего свое прибежище на земле и вступающего – как строитель Сольнес – там, наверху, в спор с Богом; тогда она констатирует побег в безмерность и с самого начала таит в себе головокружение падения».
Уже Бинсвангер установил антропологическую прерогативу вертикального измерения, поскольку, по его мнению, в драмах взлета и падения раскрывалась сущностная темпоральность существования. От Хайдеггера Фуко перенимает определение «трансцендирования» на вертикальной оси как «отрыв от фундаментов существования»; комплементарное движение проявляется как трагическая «транс-десценция», как падение с вершины, единственный смысл которой, кажется, заключается в том, чтобы дать превознесшемуся необходимую для роковых падений высоту.