Культура рождается в отмежевании

Очевидно, что Витгенштейн имел в виду нечто иное. Когда он записывает «Культура – это монастырский устав», значение «культуры» сжато до мелко просеянного остатка. Ни в коем случае не может называться культурой все, что вообще в качестве форм жизни присутствует в «обществах», а только то, что по степени ясности, строгости, внимательности и сведения к существенному можно сравнить с существованием по монастырскому уставу и что допускает такой modus vivendi, для которого первым и последним критерием является освобождение от последствий сексуальности. Здесь не имеет значения, что сакрально ясные и элитарно отчетливые монастырские правила в конечном итоге так же основаны на произволе, как и установления любой грамматики естественных языков. Решающей является только сепаратистская динамика жизни по правилам. Использование Витгенштейном термина «культура» не оставляет никаких сомнений: культура в высоком смысле слова, по его мнению, возникает только в результате отделения поистине культивированных людей от остальной так называемой «культуры», этой сумбурной смеси из относительно хороших и дурных привычек, которые в сумме дают не многим более чем обычное «непотребство».

Исходя из этого, проще понять, почему Витгенштейн является одним из немногих авторов Модерна – возможно, единственным значимым в период между Ницше и Фуко, за исключением Хайдеггера, – на котором можно наблюдать обратное превращение философии из школьного предмета в вовлекающую дисциплину. На его примере можно увидеть, что происходит, когда академические занятия снова становятся духовным упражнением. Причина этого превращения обнаруживается в его сецессионистском понятии культуры. Без особого труда можно показать, что оно было частью австрийского наследия, от которого Витгенштейн никогда не отказывался.

Что такое Сецессион, Витгенштейн знал с детских лет, поскольку отпадение группы художников вокруг Густава Климта, Коломана Мозера и Йозефа Хоффманна от консервативного, ориентированного на историзм Венского художественного союза в 1897 году стало одним из главных событий Fin de siècle в Вене. Карл Витгенштейн (1847–1913), отец философа, сталепромышленник и меценат, был одним из главных спонсоров Сецессиона, не только при строительстве здания на Карлсплац, но и как личный покровитель отдельных художников. Когда в 1905 году Климт, порвав с Сецессионом, организовал вторую сепаратистскую акцию, юному Витгенштейну было шестнадцать лет, а к моменту выхода эпохального труда Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» – девятнадцать. Скорее всего, тогда-то понятие «культура» окончательно слилось воедино с феноменом Сецессиона – и у нашего молодого человека, и у всей юной культурной тусовки Вены. Сюда же относится вывод, что одного сецессиона недостаточно, чтобы надежно сохранялся импульс отмежевания от привычного. Только продолжение непрерывного движения прочь от убожества норм может сохранить чистоту модернизационного проекта – из этого проистекает ритмика сецессионных повторений в искусстве XX века, которая сохраняется до тех пор, пока не останется ничего, от чего можно было бы отделиться. Фактически, Лоос уже довольно рано был одним из самых резких критиков эстетики первого Сецессиона. Он видел в ней не более чем замену одного китча другим – вульгарного орнамента вычурным.

Как показали Аллан Яник и Стивен Тулмин, Венскому Модерну в целом были присущи сецессионистские мотивы в самом широком смысле этого слова. Для ее главных персонажей культурообразующим жестом являлся выход из системы устоявшихся правил, внутри которых блаженствовала буржуазно-аристократическая публика столицы империи. Независимо от того, шла ли речь об архитектуре, живописи, музыке или языке – в каждой области формирование группы модернистов происходило за счет сецессионного маневра: отделения пуристов от орнаменталистов, конструктивистов от мечтателей, логиков от журналистов и словесников от пустословов. Этих новых художников объединяет в первую очередь отвращение к любому излишеству. По их мнению, культура и искусство могут продвигаться вперед только благодаря радикальному противостоянию тому, что Карл Краус назвал «опошлением практической жизни посредством орнамента, как это показал Адольф Лоос». Отождествление орнамента с преступлением, которое Лоос проводит в своей статье, идеально выражает новый этос формальной ясности, определяемой реальным использованием вещей – оно напоминает, кстати, что функционализм поначалу был морализмом, а точнее, аскетической практикой, которая стремилась приблизиться к добру путем отбрасывания всего неоправданного. Думаю, несложно проследить в деталях влияние Лооса на логический габитус Витгенштейна, например, когда философ отмечает: «Я утверждаю, что употребление является формой культуры, формой, которая создает предметы... «. Полемическую атмосферу, в которой происходил поиск «формы культуры», демонстрирует афоризм Карла Крауса: 

«Адольф Лоос и я – он буквально, я описательно – всего лишь показали, что между вазой и ночным горшком есть разница и что именно в этой разнице и располагается диапазон культуры. Остальные же, позитивные, делятся на тех, кто употребляет вазу как ночной горшок, и тех, кто употребляет ночной горшок как вазу».

Поздняя запись «Культура – это монастырский устав» все еще предполагает этику  агрессивной редукции и дух формального пуризма, задающий будущее, как в эпоху раннего Венского модерна. Необычные обертона в замечании Витгенштейна становятся понятными, если осознать парадокс, на котором основана сецессионистская позиция: согласно ему, подлинного взлета в культуре можно достичь только путем нисхождения к элементарным формам. Для этих подвижников формы простое оказывается выше сложного. Отказ от излишнего есть этический поступок. Призывы «К вещам», «К элементарным формам жизни», «К реальному использованию» для участников великого исхода из «опошленной» сферы являются синонимами. В результате этих кампаний – феноменологической и функционалистской, редукционистской и позитивистской – целые миры из «орнаментов» (или как еще ни называй излишества) отпадают. В будущем будет признаваться исследование первичных форм, грамматик и их конструктивных принципов. Участники этого исследования, которое обеспечивает и оправдывает «культуру» в новом смысле, образуют группу художников-аскетов, живущих по явному уставу. Для них этика, эстетика и логика указывают в одном и том же направлении. Монастырский устав из Вены имеет решающее значение для возникновения новой «культуры» только потому, что по каждому отдельному направлению он занимает позиции против господствующего «опошленного» положения. Стиль – как бы неоцистерцианский, dépourvu (скудный), основанный на триединстве ясности, простоты и функциональности.